Réflexions sur les affiches de la Guerre d'Espagne 1936 - 1939

  La multiplication des affiches, en juillet 1936 à Barcelone, est un phénomène propre au début de la guerre civile espagnole et qui est resté pratiquement inaperçu, voire occulté, pendant quarante années de franquisme, sans avoir été apprécié à sa juste valeur.

Ce sont pourtant ces premières affiches qui ont façonné, également hors d’Espagne, l’image héroïque de la révolution espagnole, qui à l’époque a fait naître une grande espérance dans le cœur du prolétariat international.

Cette révolution « rouge et noire » s’est prolongée jusqu’aux journées sanglantes de mai 1937, qui ont vu triompher le gouvernement Negrín et se consolider l’influence du parti communiste dans toute la zone républicaine. Lors de ces premiers jours de combats de rue, les militaires soulevés, menaçants et à l’affût, à Saragosse comme dans d’autres capitales d’Espagne, alliés de la bourgeoisie catalane toute-puissante, imbus du  « Noucentisme » et du « Seny », considéraient la victoire militaire des républicains comme une sorte de bouleversement éphémère. L’iconographie révolutionnaire des affiches, qui très rapidement ont couvert les murs de la Barcelone rebelle, apparut alors aux yeux de tous, bourgeois apeurés et lutteurs révolutionnaires, comme le signe univoque de la volonté populaire majoritaire de lutter contre le fascisme.

Ainsi, ces premières affiches furent en quelque sorte les « symboles » multicolores de la révolution en Catalogne. Ce n’est que plus tard que vinrent ce qu’on a souvent appelé les « affiches de la guerre civile espagnole », et que j’ai qualifiées d’« institutionnelles », puisqu’il fallait trouver un nom à ces affiches commandées par les bureaux de propagande, contrairement aux affiches nées tout au début et qui avaient été les œuvres spontanées d’artistes engagés dès la première heure, par leur travail, dans la lutte contre la réaction et le fascisme armés.  Affiches flamboyantes, elles avaient attiré l’attention de l’écrivain britannique trotskiste Orwell [1] et du correspondant de guerre soviétique Iliya Ehrenburg, et avaient inspiré des vers enflammés au poète lyrique catalan Agustí Bartra, comme l’affirme Eugenio de Bustos : « Les affiches des premiers mois de conflit révèlent une imagination beaucoup plus riche que par la suite : après la crise politique, qui conduit au gouvernement Negrín, se manifeste une plus grande monotonie ».

A ses débuts, le Commissariat de la Généralité [2] borna son activité de propagande, pour ce qui est des affiches, à la réimpression en cartes postales de séries éditées au début pour les différentes organisations antifascistes. Ces séries de cartes postales constituent aujourd'hui un matériel rare et précieux, très recherché par les collectionneurs. Par la suite, le commissariat édita ses propres affiches, et, fait remarquable, à la différence des services de propagande des régimes autoritaires, la Généralité ne fit pas la propagande pour sa propre idéologie politique. Plus que jamais, elle se limita, comme déjà évoqué, à organiser un vaste réseau de distribution qui permit de diffuser largement du matériel de propagande antifasciste varié, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la zone républicaine.

A l’exposition de la Biennale de Venise, « Espagne, avant-garde artistique et réalité sociale : 1936-1976 », de même que dans les expositions organisées plus tard à Barcelone et à Madrid, la première dans le Palais de la Virreina en mai 1977 et la seconde au Centre culturel de la ville en octobre 1978, les ont été présentées au hasard, l’une à côté de l’autre, sans considération d’ordre, d’harmonie, en ne tenant compte que de la valeur esthétique ou anecdotique des œuvres. Quand on les a classées ou qu’on a voulu les étudier (par exemple dans l’échantillon présenté par la Fondation Juan Miro, également en mai 1977, ou dans le livre Affiches de la République et de la Guerre Civile, édité à Barcelone à l’occasion de l’exposition de Madrid), on a suivi une méthode thématique qui a l’avantage d’être pratique et offre une lecture facile, mais ne révèle pas le message authentique qui se trouve, d’après moi, au-delà du sujet de l’affiche et de son dessin. Je ne connais pas le système de sélection qu’on a pu suivre dans l’exposition des affiches à Salamanque (organisée par la sous direction générale des archives du Ministère de la Culture, de la Caisse d’Épargne et du Mont de Piété de Salamanque, à l’école des Nobles et Beaux-arts de San Eloy en juin 1983), mais, d’après le catalogue, il me semble que, là aussi, c’est l’ordre thématique qui a prévalu. Or, j’insiste sur ce point, ce système de classification possède l’inconvénient de montrer les affiches coupées de leur contexte historique concret qui, comme l’a souligné Eugenio de Bastos (dans le prologue du catalogue mentionné précédemment), leur permettrait d’acquérir un sens et une cohérence (dans leur hétérogénéité et même leurs différences) grâce à l’alternance de textes et d’images.

Ainsi, par manque de légendes, les premiers cris imprimés issus des murs de Barcelone en lutte, Liberté et Révolution, n’apparaissent classés qu’en septième position de l’indice thématique, numérotés en dernier dans l’ordre de l’exposition, alors que, selon mon critère, les affiches regroupées dans ce chapitre auraient dû figurer en toute première position, quasiment en préambule.

L’historien Josep Termes, dans le livre déjà cité Affiches de la République et de la Guerre Civile, sélectionne et commente les affiches d’après leur thématique. Les chapitres ont le mérite de se baser sur l’ordre chronologique des événements : la révolution, les milices, l’effort de guerre, le commandement unique et l’armée populaire, et ainsi de suite jusqu’à la fin du conflit. L’auteur en profite pour montrer les caractéristiques des affiches des vainqueurs. Néanmoins, quand il présente les affiches au sein de chaque chapitre, Josep Termes ne tient pas compte de l’ordre chronologique de leur publication. Ainsi, paradoxalement, certaines affiches révolutionnaires apparues dès le début de la révolution triomphante côtoient d’autres affiches qui, bien que de thématique révolutionnaire, furent éditées des années plus tard à l’occasion de commémorations ou d’hommages à de grandes figures disparues dans la lutte armée : c’est le cas d’une affiche caractéristique du dessinateur Helios Gómez annonçant une exposition organisée par la 26ème Division en hommage à Durruti (le leader anarchiste mort sur le front de Madrid le 20 novembre 1936), affiche éditée par la 26ème Division quasiment à la fin de la guerre, c'est-à-dire en novembre 1938. Une lecture strictement thématique qui ignore l’ordre chronologique de la publication des affiches entraîne donc une grande confusion : elle passe à côté de la dynamique interne insufflée par la guerre civile à travers les nécessités de la révolution et du conflit, dynamique historique qu’aurait reflétée un classement rationnel des affiches. Enfin, je crois l’avoir déjà dit, c’est à travers l’univers expressif des affiches que l’on aurait pu suivre les vicissitudes de la révolution et de la guerre, ce qui aujourd'hui n’est toujours pas possible.

L’essai d’Inma Julián, « L’affichage et le graphisme dans la Guerre Civile », du livre sur la Biennale de Venise de 1976 (que Gustavo Gili publia en avant projet à sa thèse doctorale au département histoire de l’art de l’Université centrale de Barcelone) a le mérite de défricher le champ, jusqu’alors incultivé, des affichages de la guerre civile.

Malheureusement Julián entame cette étude avec des convictions bien trop dogmatiques. Lors de sa recherche dans les archives, il admet comme documents fiables des faux papiers de propagande qui auraient dû faire précisément l’objet d’analyses, d’interprétations critiques, dans le contexte de la lutte de « son » camp pour atteindre la suprématie politique pendant la période de la guerre civile.

Or, il faut remarquer que dans le catalogue général du secteur d’art visuel et architecture de ladite Biennale de Venise de 1976 figurait un indice onomastique des auteurs des affiches sélectionnées ; dans les expositions postérieures à celles de Barcelone et de Madrid, les affiches furent mises anonymement en masse  et seuls les noms des collectionneurs considérés comme suffisamment importants y étaient mentionnés.

Dans les mois qui suivirent lesdites expositions, le thème des affiches de la guerre civile devint d’actualité dans les publications de Barcelone. En faisant référence aux droits des artistes sur la paternité de leurs œuvres, José María Carandell écrit, dans un article sur les affiches de la guerre publié dans « El Viejo Topo » en mai 1977 : « Mon intention, ici, n’est pas de proposer un nouveau panorama des affiches, qui serait prématurément généralisateur, mais d’attirer l’attention sur un des artistes les plus actifs dans l’affichage de l’époque, Carles Fontseré, revenu vivre en Catalogne après un long exil. Je distingue cet affichiste pour contrer la tendance fréquente de ceux qui, dans ce genre, donnent la primauté aux collectionneurs d’affiches plutôt qu’à leurs auteurs. Cette tendance peut être compréhensible, au début de la récupération du phénomène affichiste, mais manque maintenant de sens (…). Ce texte fut le premier à rappeler que les affiches avaient leurs propres auteurs, avec leurs noms, et qu’ils étaient les protagonistes d’un genre nouveau ouvert sur l’avenir ».

Cet appel de Carandell, qui exige un ajustement aux normes établies à la Convention universelle des droits d’auteur de l’UNESCO, ratifiées par la représentation diplomatique de l’Etat espagnol à Genève en 1952, et révisées à Paris en 1971, n’a pas fait obstacle aux mauvaises habitudes de notre pays qui perdurent chez plus d’un éditeur.

On a vu le cas de graphistes éditoriaux qui utilisaient les dessins des affiches des années trente, partiellement ou dans leur totalité, comme élément central d’une couverture de livre ou comme illustration intérieure, sans en demander la permission ni mentionner leur auteur.

Il y a malheureusement nombre d’aspects de ce manque de considération fréquent des droits d’auteur des artistes. Ainsi, un volume important consacré uniquement à l’affiche, le su mentionné "Affiches de la République et de la Guerre Civile", ne contient aucun indice onomastique d’auteurs, malgré mon insistance personnelle auprès des éditeurs. Comme j’en suis l’un des auteurs, avec Josep Termes et Jaume Miravitlles, nous avons insisté pour que figure dans ce livre, à la suite du numéro d’ordre des affiches, les noms des auteurs, pour faciliter ainsi leur identification rapide par les étudiants intéressés en la matière.

Si, au manque d’indice onomastique, nous ajoutons une quantité d’erreurs dans les noms des auteurs figurant au bas de chaque affiche, ainsi que d’autres aberrations, il apparaît que ce livre onéreux est finalement de peu d’utilité en tant qu’instrument historique.

Dans ce contexte, il faut souligner le soin apporté par le sous-directeur général des archives du ministère de la Culture pour réduire au maximum (dans l’indice onomastique du catalogue déjà cité) le nombre de ceux qui auraient dû figurer comme anonymes à la dernière exposition de Salamanca.

Le pluralisme des idées exprimées dans les affiches, et le large éventail des opinions, peut nous surprendre par son intemporalité, mais il est la manifestation d’un groupe d’artistes de la même génération, chacun s’exprimant en son nom propre, et qui, comme le dit Carandell, n’eurent pas le temps de couper le cordon ombilical qui les reliait à leur passé de publicistes et de dessinateurs professionnels.

La plupart de ces artistes avaient néanmoins, avant le 19 juillet 1936, des sympathies à gauche et de l’expérience dans les campagnes électorales de la République. Une étude sérieuse des affiches nous conduirait à nous intéresser aux bases des composantes sociologiques des partis de l’arrière-garde républicaine, aux clans et aux lobbys comme éléments ultimes de ce que sont les bureaucraties politiques, et nous procurerait une connaissance sommaire biographico-sociologique des artistes qui ont peint ces affiches. En effet, la révolution, entraînant les rivalités et les tensions entre les partis, nous montre qu’il y avait très peu d’artistes qui travaillaient comme des robots aux ordres de ces clans et lobbys. En réalité, tout au contraire, et comme je l’ai déjà affirmé, même si la plupart des premières affiches furent l’œuvre spontanée d’une poignée d’artistes, la majorité d’entre eux, militants indépendants une fois les partis hiérarchisés, se sont approprié ces œuvres en y imprimant leur propre sigle. Ainsi, aujourd’hui et sans connaissances suffisantes, la classification en est confuse.

Toutes ces réflexions sont pertinentes, car je pense que tant qu’une méthode de classification des affiches ne sera pas mise au point de façon satisfaisante, toute étude sérieuse ne pourra être entreprise. La recherche n’est pas aussi superflue qu’elle le paraît à première vue. Etant donné que l’affiche, dans cette période tragique de la Guerre Civile, était un mode d’expression des plus vivants, le message direct (on l’appelait alors "consigne") pris possession de la rue pour influencer l’opinion publique, combattants et civils. Aujourd’hui, une lecture critique de ce message pourrait être la clé pour comprendre les fondements sociologiques des multiples comités, partis et organismes gouvernementaux et militaires, qui, dans les premiers mois du conflit, se disputaient le pouvoir, tentant d’agir sur l’orientation de la révolution, la guerre et les relations de l’Espagne avec les autres nations et le prolétariat international.

Au temps de la République et de la guerre civile, la photolithographie n’avait pas atteint la perfection actuelle. Pour être imprimée, une affiche était d’abord recopiée par un dessinateur lithographe (métier aujourd’hui disparu et dont l’apprentissage était long) sur des planches en zinc, une planche par couleur, donc autant de planches que de couleurs, puis chacune imprimée séparément.

La lenteur de ce procédé limitait le nombre de couleurs avec lesquelles étaient imprimées les affiches. Il était courant d’utiliser trois ou quatre couleurs au maximum, à base d’encre plane. Ainsi la technique de l’impression conditionnait la technique de l’affichiste d’alors, tout comme le dessinateur d’aujourd’hui est conditionné par les systèmes modernes de reproduction qui, d’un côté, lui permettent un usage chromatique illimité, alors que l’absence d’encre plane, appliquée directement sur la planche, enlève de la vivacité aux couleurs. Cela explique que les affiches d’aujourd’hui, malgré leurs couleurs et la supériorité des encres, apparaissent comme éteintes et sans lustre quand on les compare aux affiches d’hier, la cause en étant que la régularité mécanique des trames n’admet aucun contraste.

Faire une affiche à cette époque représentait pour l’artiste un travail très complexe. D’abord on peignait sur du papier préalablement humidifié et monté sur un châssis de bois, comme une toile, pour qu’en séchant le papier se tende et devienne lisse comme un panneau. En outre on peignait à l’eau, peinture qui n’admettait que difficilement les retouches et avec laquelle l’application des tons clairs sur des tons foncés était pratiquement impossible. De cette façon le blanc du papier devenait souvent un élément de la composition, aussi essentiel que le texte. Par ailleurs, pour chaque affiche, le style des lettres était créé par l’artiste lui-même qui, en plus, les peignait personnellement à la main. Cela explique que la variété des styles typographiques des affiches de l’époque soit difficilement homologable aujourd’hui.

Dans les années trente, l’industrie des arts graphiques de Barcelone occupait une toute première place dans le complexe industriel de la Péninsule. De par son poids économique, elle représentait une des premières industries de la ville, avant Valence et Madrid. Ce ne fut pas un hasard que dans ces trois capitales, pendant la période historique et tragique de la guerre civile, on édita une quantité importante d’affiches.

Les moyens matériels et culturels nécessaires existaient : des imprimeuses modernes à grand format (généralement les affiches mesuraient 100 x 70 centimètres ou étaient imprimées en deux parties de 140 x 100 centimètres), une pléiade de dessinateurs lithographes de grand talent, une tradition de l’affiche qui, à Barcelone, plongeait ses racines dans quelques représentants illustres du « modernisme catalan » : Ramón Casas, Santiago Russiñol, Utrillo, Alexandre de Riquer, Adriá Gual et Picasso lui-même, artistes de la fin du siècle précédent qui représentaient avec brio la Catalogne.

Valence et Madrid possédaient également une belle tradition d’affichistes très tôt connus à Valence, grâce aux affiches des combats de taureaux qui, avec leur coloration à la Sorolla, sont devenues des classiques et ce jusqu’à aujourd’hui, avec aussi l’appui d’une excellente industrie des arts graphiques.

Avec le 5ème Régiment, pendant les journées héroïques de la défense de Madrid, naissait dans la capitale espagnole un certain type d’affiches, hiératique, vigoureux et solennel, qui a laissé son empreinte sur la plupart des affiches postérieures à la guerre, éminemment "institutionnelles".

Dans les deux moitiés de l’Espagne, divisée par la guerre, la zone franquiste tenait plutôt la partie la plus agraire qui n’avait pas d’industrie graphique comparable à celle de la partie républicaine. Elle ne disposait pas non plus d’une pratique affirmée de l’art de l’affiche, et l’armée franquiste ne se distinguait pas par ses préoccupations esthétiques ni n’éprouvait le besoin de renforcer la discipline militaire par des campagnes graphiques.

C’est ainsi que l’on explique que le département artistique du service national de propagande franquiste, comme le souligne Josep Termes dans son "Approximation historique au graphisme de 1931 à 1939", « … arrive à améliorer les affiches médiocres antérieures en comptant sur les dessins de Carlos Sáenz de Tejada, et ceux de Pruna et Cabanas, originaires de la zone républicaine qu’ils venaient d’abandonner ».

Rappelons également que les affiches franquistes les plus voyantes et de meilleure qualité sortaient des presses des ateliers graphiques de Barcelone tout juste conquise par les troupes franquistes. Ce fait fut magistralement illustré sur une des affiches peintes par Josep Morell, le numéro Un des affichistes de Barcelone pendant la Generalidad de Cataluña avant la guerre, imprimée par la maison d’édition la plus en vue de la Ciudad Condal et dont le slogan était : « L’ESPAGNE EST ARRIVEE ».

Ainsi l’affiche politique espagnole de gauche cessa d’exister là même où, pendant le printemps républicain et durant les années tempétueuses de la guerre civile, elle s’était multipliée ostensiblement.

Néanmoins, peu de temps après, l’affiche politique de droite, submergée par la « Vérité » indiscutable du Régime, poussa son dernier soupir. Et, avec elle, se referma le dernier chapitre de l’une des plus intéressantes périodes de l’affiche politique espagnole.

 

Carles Fontseré 1983 sur la photo ci-dessus au siège du SDP en 1936

Traduit de l’espagnol par Anne-Marie Bibian et Caroline Granier. Pour le livre : Les affiches des combattant-e-s de la Liberté Espagne'36.  Le texte original -CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL- est disponible sur le site : ICI !

1 Orwell ne s’est jamais défini comme "trotskiste", même s’il a combattu dans les rangs du POUM (NDT).

2 La Généralité est le nom donné au gouvernement autonome de la Catalogne (NDT).